Je me suis réjouis que l'on retrouve plusieurs fois la signature d'Alain Virmaux dans le dernier numéro de Jeune cinéma. Même sur un sujet que l'on croit connaître, Monsieur Virmaux arrive à surprendre presque immanquablement par la justesse de ses analyses et par sa capacité à fournir au moins quelques renseignements que l'on peut être sûr de n'avoir jamais lus ailleurs. Il l'a surtout fait cette fois en m'apprenant l'existence du numéro 9 d'Aujourd'hui Jean Prévost (le bulletin des Amis de Jean Prévost, printemps-été 2008) sur les rapports de cet écrivain et du cinéma. Cette question m'intéresse depuis des années puisque j'avais consulté les chroniques cinématographiques que Prévost publia à partir de la fin des années 1920 (notamment dans les Nouvelles littéraires et la NRF) pour préparer mon ouvrage sur les origines de la critique de cinéma en France (plus de détails ici et là). J'y avais d'ailleurs cité les textes des pages 11 (passage sur Vuillermoz), 12 et 19 (à propos des controverses sur Charlot) du bulletin.
C'est donc avec ingratitude que je ne regretterai que la limitation du corpus, due à la minceur de ce bulletin, qui réussit tout de même, en vingt pages format A4, à présenter à la fois plusieurs textes de Prévost, un de Louis Daquin (sur son adaptation des Frères Bouquiquant) et des études d'Emmanuel Bluteau, Mireille Brangé et Michel Leforestier. La place étant limitée, il a fallu choisir. Espérons qu'un autre numéro d'Aujourd'hui Jean Prévost (1) ou un petit volume (encore faudrait-il trouver un éditeur courageux...) permettra de relire d'autres textes de Prévost sur le cinéma, parus notamment dans Le Crapouillot (dans les numéros spéciaux de 1927 et 1932) et dans Vu (numéro spécial de 1931 sur Charlot), ainsi que ceux parus pendant l'Occupation (« Le cinéma poète malgré lui », « L'avenir du cinéma »). Les fonds d'archives Jean Prévost (de la BnF et de Grenoble) comportent peut-être des inédits que l'on aurait plaisir à découvrir.
En attendant, je prends la liberté, afin de susciter la curiosité et l'envie de poursuivre le travail, de reproduire ci-dessous une longue étude de Jean Prévost parue à Lyon quelques mois avant son décès (texte que j'espère pouvoir reprendre dans l'anthologie dans j'ai déjà parlé ici).
(1) Ce bulletin confirme que les publications non cinématographiques, en particulier celles qui émanent des associations d'amis d'écrivains, sont une source essentielle pour l'histoire du cinéma. À signaler également dans ce domaine la parution récente d'un dossier sur le cinéma dans les Cahiers Marcel Aymé.
« Cinéma poète malgré lui », par Jean Prévost, Confluences, Lyon, n°20, juin 1943, p.495-500
Pour nous, nés avec ce siècle, le cinéma représente une part de nos espoirs qui n'est pas entièrement morte. Le laboureur jette un grain pour en récolter cent. L'artiste ou l'écrivain, au contraire, sur cent graines qu'il sème ou voit semer, s'estime heureux s'il peut en voir une seule échapper aux gelées, à la sécheresse, aux bêtes, et mûrir.
Je me rappelle avoir souvent débattu ces espérances sur l'art de l'écran, avec deux des hommes que je respectais et aimais le plus au monde : Alain et Georges Duhamel. Pour eux, le cinéma n'était qu'un fragment de ce vaste univers moderne tout standardisé, tout mécanique, qu'ils tentaient de rejeter en bloc. Et j'ai toujours été d'accord avec eux sur le fond des choses : tout le progrès matériel n'est rien, moins que rien, s'il n'est pas la condition d'un progrès spirituel. J'essayais de trouver dans quelles conditions le cinéma pouvait devenir une chance de progrès, d'art neuf. Je sentais qu'il est toujours vain de lutter contre l'inéluctable et que mieux vaut s'en servir - comme le skieur ou le plongeur ne doivent jamais contrarier le hasard qui le pousse en avant, - mais continuer l'élan toujours.
Nous nous flattions aussi, des amis comme Alexandre Arnoux ou moi-même, de deviner l'avenir d'un art neuf, d'être ceux qui, penchés sur l'épaule de Giotto, auraient pu deviner à l'avance Léonard de Vinci, Michel-Ange ou Raphaël.
Le cinéma n'a pas encore donné ses chefs-d'œuvre. Il n'a rien fait d'immortel ; il nous laisse toujours en attente. On peut déjà voir en quoi et pourquoi il ne nous a pas déçus.
Il y a un mot de Valéry (un diamant taillé dans les pierres d'Auguste Comte) :
- L'homme est stupide par ce qu'il cherche, et grand par ce qu'il trouve.
La peinture l'a vérifié autrefois. Elle a, pendant des siècles, essayé d'être la photographie, pour comprendre enfin, quand la photographie a existé, que peindre c'était créer. Le film, lui aussi, n'a donné naissance à un art qu'en ayant l'air d'oublier les prodigieux moyens qu'apportait sa machine.
Car on a bien cru, d'abord, que c'était une machine à montrer les choses en mouvement, et qu'il garderait toujours toute la puissance des choses elles-mêmes. A la fin du siècle dernier, à la présentation d'Un Train entre en gare, tous les spectateurs d'un mouvement instinctif, en voyant arriver sur eux la locomotive, reculaient vers le fond de leur siège. Et le cinéma en relief nous donne aussi, pour un quart d'heurs, les mêmes naïves émotions.
Dans les plus anciens films d'avant-guerre, on sent l'enivrement de cette puissance, le désir d'en abuser. Tout ce qui peut se montrer de plus effrayant, tout ce que le drame, le mélodrame ou le fait-divers ont d'horrible, toutes les émotions qui peuvent bouleverser l'homme jusqu'à la convulsion, y sont candidement étalés. Cette force était illusoire. Ces films n'ont pas ému longtemps. Aujourd'hui à peine s'ils nous font rire. En quelques séances, le naïf public avait pris l'habitude de l'image.
On s'aperçut bien vite que cet art de montrer avait d'étroites limites. Le truquage lui-même, après avoir un instant réussi, arrivait à faire douter des images prises sur le vif. On dut s'apercevoir, par exemple, que le cinéma ne peut pas donner l'impression de grandeur en photographiant de très grands objets. À l'époque du télé-objectif, je dis à René Clair :
- Vous aurez un sujet magnifique avec la Descente dans le Maëlstrom d'Edgar Poe. Le télé-objectif vous donnerait le gouffre.
- J'obtiendrais le même effet, me dit-il en riant, avec un tourbillon au fond d'une baignoire.
Ce qui poussait aussi le cinéma naissant à forcer l'expression des émotions, c'est qu'il se servait des acteurs et des gestes de théâtre. Un acteur de théâtre, obligé de faire comprendre, par ses gestes et son expression, ses émotions jusqu'à 50 mètres (distance du fond du poulailler) est obligé de forcer cette expression de la styliser. Son génie consistera à retrouver un naturel dans cette outrance inévitable. Au cinéma, au contraire, le spectateur est, par les gros plans, aussi proche qu'on veut de l'acteur. Vous découvrez l'outrance dans d'expression, plus nettement que dans la réalité.
Ni les metteurs en scène ni les acteurs ne réfléchissaient si loin. Je crois que ce qui a sauvé l'expression, dans les films, de l'imitation servile du théâtre, ce fut le caractère international du nouvel art. Le Français, l'Anglais, l'Allemand, l'Oriental peuvent bien subir les mêmes émotions, ils n'ont pas la même manière de faire les gestes. Le mouvement qui est dramatique pour l'un est bouffon pour l'autre. Et pourtant, il fallait vendre des films outre-mer. On s'aperçut bien vite que les acteurs les plus sobres de gestes étaient ceux qui rendaient le mieux leurs émotions contagieuses en tous pays. Le froid Anglo-Saxon ou l'Oriental impassible l'importaient haut la main sur les sociétaires de la Comédie Française. Le grand public français, au lendemain de la dernière guerre, eut, avec Forfaiture et le jeu de Sessue Hayakawa la révélation de cette sobriété.
Le cinéma muet se trouvait donc enfin mis sur sa vraie voie. Il comprenait les difficultés qu'il avait à vaincre. Il devinait que l'art ne consiste pas à montrer, mais à suggérer.
Le personnage de Charlot, malgré les outrances et les bouffonneries volontaires, est la plus sûre confirmation de cette tendance de l'art. Avec des gestes forcés, soulignés encore par les gros souliers ou la canne qui faisaient de ses membres comme des branches d'un sémaphore, Charlot semblait comique. Mais la vérité de son rôle, touchante, humaine, sentiment pudique de vagabond, cette fragilité invincible, aucun de ses gestes ne les exprimait, tout son rôle le suggérait. Il n'était pas comique et touchant, mais comique pour être touchant. Il niait le réel. Il symbolisait tout. Et la « danse des petits pains » au bout d'une fourchette (symbole élégant de ses illustres grands souliers), résume toute sa puissance, tout le sens de son art.
Chaplin, metteur en scène, eut quelques hasards qui firent beaucoup avancer l'art du film. Ces hasards ne pouvaient servir qu'un homme d'esprit. Dans l'Opinion publique (où il ne jouait pas), un acteur ne savait pas bien mourir. La chute de sa pipe, un peu de cendres sur le tapis, se trouvèrent faire l'affaire bien mieux que le cadavre. Pour filmer un départ, on manquait de wagon français : on se contenta de filmer l'ombre en marche du train partant sur le visage de ceux qui restaient, et l'effet se trouva plus puissant que celui du train.
A ce moment, ce premier grand moment du film muet, tous les écrivains se sentirent comme remis en selle ; beaucoup se mirent à inventer de ces effets, à les organiser en scénarios. Pourquoi la plupart d'entre nous n'ont-ils jamais réussi à faire donner à leurs films le premier tour de manivelle ? C'est que l'écran subit une autre servitude que celle de son outillage. La servitude de l'argent, le besoin de plaire aux bailleurs de fonds, m'ont toujours, je l'avoue, rejeté vers la littérature, et je n'ai pas été le seul. Quand j'allais aux répétitions générales de René Clair, je regardais les dos redoutables des bailleurs de fonds, de distributeurs de films, de tous les obtus qui représentaient le goût du public et auxquels il fallait plaire. Le dandinement de leur râble, les secousses du rire au niveau de leur nombril, les gestes de ses doigts pareils à des harpons, me faisaient trembler pour René Clair. Incomparable équilibriste, il réussissait toujours à leur plaire, en se cachant de faire une œuvre d'art.
La seule fois, pourtant, qu'il put s'affranchir de l'esclavage de l'argent, dans « Entracte », il réussit l'une des plus belles expériences que l'art muet ait jamais faites. Le ralenti, ressource scientifique pour voir dans le détail un mouvement trop rapide (l'Institut Marey nous a montré jusqu'au trajet d'une balle de pistolet) devenait là l'un des plus parfaits instruments du rêve ; il délivrait l'acteur et le spectateur du poids de la matière, de la tyrannie du temps. Il nous faisait entrer dans le monde infiniment léger, dont les moments pouvaient se resserrer ou se dilater à notre guise. Par la variété et le rythme de ses prises de vue d'un même personnage, il arrivait à égaler les effets de la musique, à atteindre le rythme pur, qui fit oublier le travail des pieds et des jarrets, la danseuse elle-même. C'est là que j'ai compris le mot de Mallarmé devant une danseuse accomplie : « Ce n'est pas une femme et elle ne danse pas ».
Art de suggérer, finesse d'expression arrivaient à remplacer le langage. La science du rythme semblait enfin accomplir l'art nouveau, quand déferla la marée du cinéma parlant, qui semblait d'abord fait pour anéantir toutes les découvertes de l'art muet. Car ces découvertes ne semblaient faites à nos yeux, que pour remplacer la parole.
Dès le premier film parlant que je pus voir (c'était « La Mégère apprivoisée »), je cessai d'avoir peur. Je compris que la parole allait dispenser le film de toutes les corvées inévitables : de l'explication du sujet, des sous-titres, des lettres à lire, etc... Et je devinai aussi que la fortune du cinéma parlant serait d'être sobre de paroles ; que la voix, comme quinze ans plus tôt les gestes, cesserait de déclamer.
De même qu'il montre de tout près, le film désormais fait entendre de tout près. Il pourrait, s'il le voulait, nous faire entendre, comme dans « Le Cœur révélateur » d'Edgar Poe, ce rythme intérieur de l'homme, ces deux battements alternés « pareils au bruit d'une montre enveloppée dans du coton ».
Les moindres altérations de la voix et du souffle allaient donner à l'émotion plus de puissance que les cris.
Le texte allait pouvoir servir à un nouvel usage. Du moment que tout était facile à expliquer, on allait pouvoir poétiser. Tel a été, en effet, la seconde carrière de René Clair.
Je lui disais :
- Pourquoi ne mettez-vous pas en scène les comédies d'Alfred de Musset ? Cela vous ressemble par les sentiments, par la grâce, par le goût, par le style : c'est fait pour vous.
Mais René Clair a mis Labiche à l'écran, et il a eu raison. Peut-être a-t-il craint de braquer sur la poésie de Musset le gros œil vitreux du bailleur de fonds. Mais cette crainte l'a bien servi. En gardant l'intrigue et presque le texte de Labiche, il a donné aux images ces fines lumières, aux personnages cette touche délicate de ridicule, aux vêtements ce désuet délicieux que enchante le sens, qui nous emmène dans un univers plus limpide, plus léger, que jamais n'avait connu Labiche. Dans « Le Chapeau de paille d'Italie » ou « Les deux Timides », le texte est dépassé sans cesse ; parfois même l'émotion et la tendresse arrivent sans être attendues. Les « Noces de Figaro » chantées par Mozart, au lieu d'un vaudeville satirique, étaient devenues un poème d'amour. De même, René Clair a pris du Labiche et l'a amené au niveau de Musset.
Si le film a un avenir dans l'épopée, nous savons que c'est aux figurants qu'il le devra. A des figurants qui sauront jouer ensemble, qui croiront à leur art, et qui sauront tous éprouver en même temps les mêmes émotions. Le chef-d'œuvre du film épique, jusqu'à ce jour, c'est « Verts Pâturages ». Est-il besoin de dire que le texte, qui ne pouvait prétendre égaler la Bible, avait bien raison de se simplifier à l'extrême ? La plus belle scène de « Verts Pâturages » aurait été possible dans un film muet. C'est celle où Moïse, assis et aveugle, dit adieu à son peuple ; chacun à son tout lui pose la main sur l'épaule, et il caresse leurs mains doucement, jusqu'au moment où le vieillard, dépassé par tous, qui va mourir, pose enfin sur son épaule sa main solitaire - Image simple et poignante, qui mériterait d'être immortelle - mais le film, sauf les actualités, n'admet nulle part les morceaux choisis.
Que la tâche essentielle du cinéma ne soit pas de montrer, mais de créer, c'est ce que vient de créer, c'est ce que vient de prouver avec éclat la grande revanche du dessin animé sur le film purement photographique. Sans doute, il a fallu commencer au niveau des enfants ; mais ce n'est pas une mauvaise condition pour un art dans l'enfance.
J'ai parlé ailleurs de cette vie sans enfance qui a été celle de Walt Disney, du gosse de l'école primaire forcé de gagner sa vie, à 3 heures1/2 du matin ou à 10 heures du soir, en vendant des journaux. J'ai conté comment, à 15 ans, marchand de sucreries dans les trains, il avait fait faillite en mangeant son fonds ; comment en 1920, seules l'extrême économie de ce procédé, la facilité d'employer de vieux appareils, l'avaient d'abord amené, pour la publicité et pour des bandes à court métrage, au dessin animé. J'ai dit comment sa première invention, le lapin Oswald, lui avait été prise par de peu scrupuleux trafiquants. Et aussi comment s'étant fait un jouet d'enfant avec une petite souris grise, cette souris, d'abord Mortimer, puis rebaptisée Mickey, lui avait, après vingt-cinq ans de misère, apporté la fortune.
Ce qu'il faut répéter surtout, comme l'un des plus frappants caractère du génie de Disney, c'est le don qu'il a de traduire toute musique en dessins et en mouvements visibles. Dans ses premières Soties symphoniques, conçues au rythme des blues, au lieu de montrer des danseurs, il faisait danser des arbres, des maisons, des îles, tout l'univers. Quand Disney n'est pas enfantin, il a la sombre imagination du Nord. Aussi sa « Danse macabre », l'une des plus anciennes Soties symphoniques, est-elle peut-être restée son chef-d'œuvre. Tous les os de notre squelette, jeu de dominos, jeu de piano, enfin jeu de jonchet, accompagnant la musique de Saint-Saëns. Cette musique lui facilitait la tâche : c'est l'une de plus mimiques et des plus visuelles qui soient. Inutile de parler ici de « Blanche -Neige », première ébauche de ce que sera l'opéra moderne. « L'Apprenti Sorcier » résume mieux Disney. Mickey y figure, de plus en plus simple de forme : suggéré, non montré. La terrible Aventure du manche à balai qui consent, sous l'incantation, à porter des seaux d'eau et qui ne sait plus s'arrêter et devient déluge, est aidée ici par la musique de Paul Dukas. Mieux qu'aucun documentaire, elle résume et symbolise le le drame du monde moderne, capable de déchaîner la machine et incapable de la dominer ; drame de la surproduction, de la crise, de la guerre peut-être.
Le cinéma, sans doute, rapetisse tout ce qui est grand. Il lui suffit d'un homme de génie pour grandir ce qui est petit, pour faire de Mickey-la souris le symbole d'un monde.
L'art de l'écran n'a pas été tué par la parole. Il résistera à la couleur, il résistera aux reliefs. Et ce sera de la même manière. Il s'apercevra vite que, là encore, il est vain de tenter de produire et qu'il vaut mieux suggérer. L'effet criard des premiers films en couleurs se trouvera bientôt moins puissant que l'effet des nuances, que le camaïeu délicat dont pas un metteur en scène n'a encore fait l'essai. Et le relief lui-même, ce barbare, si l'on sait en adoucir les effets au lieu de les exagérer, deviendra une caresse pour les yeux.
Tout ce que nous avons vu, encouragé, aimé, ne sera donc plus qu'un art de précurseur ? Peut-être. Dans son roman sur le cinéma, « Adams », œuvre manquée mais pourtant grand poème, Clair concluait :
- L'œuvre du cinéaste est mortelle. La pellicule, hélas, se détache de son support de celluloïd.
Cet art a cherché, jusqu'à présent, tous les progrès techniques possibles, sauf la durée. Il la trouvera, par les jeux aveugles de l'ambition et de l'argent, dès qu'il l'aura méritée. J'attends patiemment la bande indestructible. Ma seule crainte est qu'elle ne devance le premier film qui méritera d'être immortel.
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Le courant dominant de la critique de cinéma en France a pour habitude de privilégier outrancièrement la forme sur le fond. Il n'est donc guère étonnant qu'il se soit délecté de Je veux voir en félicitant les cinéastes d'avoir « fait politiquement du cinéma plutôt que du cinéma politique » (Les Inrockuptibles, n°679, 2 décembre 2008, p.47). Il y serait question, selon Serge Kaganski, du « village natal de l'acteur [Rabih Mroué], bombardé pendant la guerre de juillet 2006 ». Les quatre pages d'entretiens avec les auteurs du film sont tout aussi elliptiques sur ce point. Libération est encore plus expert en litote critique, la notice de ce film étant deux fois moins longue que celle des autres « choix de Libération » (17 décembre 2008, p.31) : « Deneuve visite un Liban dévasté après les bombardements de 2006. A voir. »
, Benoît Chieux (directeur artistique de Mia et le Miou), 
Laurence Rebouillon (réalisatrice de Dans le village) et 
« Cassavetes et le jazz »
J'ai déjà noté